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钢琴的进出，让你更好的演奏
来源：风华国韵
2018-06-11 11:35:00
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一、有本书上提出两种类型的“音乐耳朵”一种是“主观之耳”：音乐家凭借着它，想象着所要弹奏得声音，越是具体逼真，弹奏效果就越好。另一种是“客观之耳”：它指演奏者对自己指尖触键所发出声音的调控能力，客观听觉是音乐家一生不懈奋斗的永恒目标。他总是尽力客观地聆听自己的演奏，但从没有成功过。如果演奏者不学会全神贯注地倾听自己在钢琴上弹出的每一个音符，诠释乐曲的精髓就无从谈起。二、演奏者总想找到一种具有绝美特质的音色，可以适用于任何场合。而世界上并没有这种所谓的绝美音色，但有适合特定风格、乐句或乐段的音色。相同的音色，可以运用到这个作品，却不可以运用到另一个作品。当演奏者演奏某部作品时，他对音乐风格的认知表现在对速度、节奏、乐句划分和触键法恰如其分的选择上。而且这种音乐风格的认知，也必须与特定音色的运用相匹配。三、对于演奏者来说，具备将某一类型的音色保持一个乐段或一个乐句长度的能力，并将其进行随心所欲的变换是至关重要的。当演奏者们谈论美妙的声音时，他们通常是在指歌唱；那是一种长久持续的音色。但这种音色极少显现出钢琴本身打击乐器的天性。即使很少的钢琴作品强调了钢琴作为一种打击乐器的天性，演奏者也要在音质上尽显其本色，热枕地效仿出敲落一般的铜质共鸣，或是非洲鼓干巴巴的敲击强有力的共振演奏效果。每一位演奏者都有这样的经历：在琴房里度过了漫长且令人沮丧的时间，只是为了寻找属于自己的某种方法以弹奏出美轮美奂的声音。因为每个人的生理结构不同，所以每个演奏者都会摸索出一套适合自己的方法。大致可以把那些方法归为两类：1、持续（进）2、轻快（出）人们使用机具表现力的比喻来描述“进”的发声过程：拉赫玛尼诺夫曾说：“手指要在键盘上蔓延”约瑟夫·霍尔曼曾这样描述：“在产生声音时，就好像琴键上放了一颗熟透了的草莓，手上的力道必须能穿过它送到键盘底才行”这些想象暗示了“进”类型的两个重要特色：1、触键要以深挖般的方式进行，“蔓延”应以缓慢的步伐进行，不慌不忙的下键速度即可穿透草莓，又不会把它压烂在琴键上。2、整个过程的持续性：“蔓延”不会在某一点上停止。所以：“进”类型的触键方式基于在键盘上的缓慢渗透，尽管声音已经产生，动作仍然将持续进行，仿佛触键的刹那被忽略了一般。落在琴键上的重量待在原地不放掉，然后被“灌移”到该乐句的下一个音中。“出”类型的方式与“进”的方式正好相反，声音由快速击键所产生，仿佛在声音未听到前手指就已离开了键盘。很明显，如果音符需要持续或延续到下一个音，手指则不会离开键盘；但是，此时大部分的重量已经放掉，只有一点余力还留在那里以按住琴键。就像竖琴一样拨动琴弦后，几乎在声音响起前就离开了弦，否则声音就会因为手指与琴弦的接触而受到抑制。在使用这种方法时，演奏者不应该垂直向下触键，而应该沿弧线运动，就好像只是经过键盘并不停下来。演奏者把这一动作的方向导向自身，就好像是要把声音从键盘上“抓住”并带出来。有些演奏者喜欢把手往前移，不是靠近身体。俄罗斯演奏者和教师安娜·艾西波娃曾建议：“把手放在琴键上，确定和弦的位置，然后移动手，就像把抽屉推进桌子里一样。”其实，重要的是这种动作以及前面讨论的“出”的方式并不是要我们垂直向下击打琴键，而是以某个夹角触键。这两个动作都可以解释成抚键，两者都允许手指在琴键上滑动。“进”和“出”这两种制造声音的方式几乎从不以单一的形式出现，而是经常混合使用。有的演奏者喜欢“进”的方式，有的演奏者钟爱“出”的方式，重要的是对于不同类型的音乐要使用不同的音色和相关的触键方式。前面说，关于演奏者具备声音想象力的必要性，就是要具备有素养的“主观之耳”。然而，仅仅有这种能力是不够的，因为演奏者还必须掌握必要的技术以实现他脑海中所听到的音响。演奏者需要知道哪些肢体动作会对声音产生影响，以及如何影响。不过，要发出丰满且细腻的音色，首先要有一个不可缺少的肢体常态：“灵活的手腕”钢琴作为乐器之王，是很多大师穷极一生都在学习的乐器。对于艺考的孩子来说，更不要好高骛远，遵从声乐培训课上老师的指导，把握要领，注意姿势，细节，课下多练习。
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